Двучленные и многочленные параллелизмы являются широко распространенными формами поэтического стиля в шорском фольклоре и в текстах шаманских молений, произносимых во время выполнения обряда шачыг (кропления) шорскими охотниками в горной тайге перед началом промысла, а также во время камлания шамана (камлание — выполнение шаманского обряда) . При двучленном параллелизме в текстах, записываемых двумя двустрочными стихотворными строфами, нет причинно-следственных связей между строками, связь — композиционная, осуществляемая по принципу ожидания, предположения. После первой части ожидается вторая — без причины. Этим создается образность. При многочленном параллелизме тоже нет причинно-следственных связей между отдельными частями, связь между которыми осуществляется или парным построением строк, или четырехстрочным построением, в целом же — простым их перечислением, потому любой член параллели может быть опущен, от чего содержание не пострадает.

Таковы общие особенности построения текстов как фольклорных произведений, так и шаманских молитв, в чем и заключается их сходство. Но этим оно и исчерпывается. Во всем остальном нет ничего общего между ними. Основная разница заключается в словах стихотворных строк. В произведениях фольклора в них отражается отношение к объекту, на который направлено действие субъекта. Поэтому в их основе заложена оценка объекта. Когда же объект освещается нравственными и эстетическими идеалами, тогда рождается художественное произведение, форма поэтического стиля приобретает качественно новое содержание. Это характерная особенность песенной лирики.

Совершенно другая картина наблюдается в формах шаманских молитв. В них нет ярко выраженного отношения субъекта к объекту, на который направлено действие, есть выражение сильных желаний субъекта, сильная его воля — просьба-требование, просьба-обращение, построенные по принципу действия. Слова ничем не освещены: ни нравственными, ни эстетическими идеалами. Форма поэтического стиля остается на уровне формы стиля религиозной молитвы, не поднимается выше простой образности, образность не переходит в художественность.

Н. П. Дыренковой было записано много текстов шаманских молений, девять из них опубликованы в книге «Шорский фольклор» (М.—Л., 1940). Несколько текстов обрядового действия были записаны автором данного доклада. Все тексты по форме и содержанию однотипны. В основном они состоят или из перечислений того, что в данный период времени происходит в природе, или из обращений к «таг ээзи», «хозяину горы», с просьбой об удачном исходе промысла, или в форме обращения духа уберечь дитя от злых нечистых сил, или в форме благопожеланий молодоженам у порога дома жениха. В качестве примера здесь рассматриваются два текста разного содержания и благопожелание.

У порога дома жениха его родители встречают молодых следующими словами:

Азыраған адаң,
Эмискен энең.
Ийги паштарың қошчабыс.
Чайан чайачыларың қошча.
Одус табыр от энем,
Қырық табыр қыс энем қошча
Айна кирбеезин эмге.

Вскормивший тебя твой отец,
Вскормившая тебя своей грудью мать.
Головы ваши мы соединяем.
Сотворившие вас ваши творцы соединяют.
Моя мать огня — тридцать кровеносных сосудов,
Моя дева-мать — сорок кровеносных сосудов соединяют.
Пусть злой дух не войдет в дом.

Это пример многочленного параллелизма жанра благопожелания, состоит из семи стихотворных строк, две первые, пятая и шестая представляют собой двучленные параллелизмы, между которыми нет причинно-следственной связи, связь — композиционная и глагольная («соединяют»). В подобных благопожеланиях других форм не бывает. Понятно, что это не является художественным произведением, потому что кроме выражения сильного желания субъекта (родителей) очистить молодоженов от злых нечистых сил и того, что их соединяют родители, сотворивший их творец, мать огня и мать кровеносных сосудов, нет никаких других чувств и, главное, нет отношений и оценок. Форма остается на уровне поэтически-образной. 

Пример, извлеченный из молений охотников по их прибытии в горную тайгу перед промыслом:

Ақ тайғаба тил аалыш,
Аағын суғба қол аалыш,
Ақ тайғаға аңнап шықсам,
Аң-қушқа тооғаштыр!
Ақ тайғаға аңнап парзам,
Ырыстығ чол пер!
Оң полчаң мылтық пер!
Аңнап шергейге аң-қушуң келсин!
Аағын суғда кечиг пер!
Ақ тайғаба аашығ пер!
Аттығ-шаптығ қайанны аш!
Аң-қушуң по ада пер!
Аңнап телепчиған кижине
Ашық пӧӧлип пер!

С белой тайгой разговаривая,
С текущей водой за руки берясь, —
Если в белую тайгу охотясь поднимусь,
Со зверем-птицей встретиться дай!
Если в белую тайгу охотясь отправлюсь
Счастливый путь дай!
Удачное ружье дай!
В сеть-ловушку зверь-птица пусть приходит!
На быстротекущей воде переправу дай!
В белой тайге перевал дай
Славную скалу твою открой!
Зверя-птицу твоих пусти
Охотясь — ищущего человека твоего
Добычей надели!

Этот текст достаточно сложный по сравнению с текстом благопожелания родителей молодоженам. Данный многочленный параллелизм состоит из четырнадцати стихотворных строк, в которых выражены сильные желания охотника перед промыслом об удачной охоте в данном месте, на данной горе, к «хозяину» которой он обращается. Стихотворные строки заканчиваются или просьбой: «открой», «дай», «выпусти», «надели», или словами «поднимусь», «отправлюсь», «приходит», которые создают внешний, кажущийся динамизм без совершения настоящего действия. Композиционно все строки сгруппированы в строгой последовательности.Каждая группа представляет собой законченное целое в виде четырехстрочных строф. Таких три. Последние две строки завершают текст строго логично. Внутри строф встречаются двучленное параллелизмы, например, две первые строки.

Однако здесь есть две примечательные особенности: первая заключается в употреблении эпитетов «белой», «текущей», вторая — в условности формы обращения, выраженной словом «если». Первая строка: «С белой тайгой разговаривая» — это поэтическая форма с эпитетом «белый», потому что «белый» означает не белый цвет, а истинную, настоящую, большую, богатую «зверем-птицей» гору. Это образ горы, охватывающей обширную территорию. Здесь хотя и обозначается признак предмета-горы, однако же отношения человека, точнее, отношений человеческих нет, потому что обращение адресовано к «хозяину» горы, а не к самой горе. Если бы даже обращение было направлено к горе, то и тогда не могло бы быть каких-то отношений, потому что определенные отношения могут быть только в человеческом коллективе, между духом горы и неодушевленным предметом-горой — не может быть никаких отношений. Точно так же не может быть и двучленной конструкции причинно-следственных связей, хотя предложение условное, потому что вторая часть предложения заканчивается просьбой об удачном исходе промысла в этой горе. Поэтому, несмотря на указанные особые качества, форма поэтического стиля шаманских молений не приобретает признаков форм поэтического стиля и художественности, потому что текст моления-обращения не освещается нравственными и эстетическими идеалами.

В молитве-обращении матери ребенка к прародительнице — матери огня, богине домашнего очага об оберегании ребенка от нечистых сил, о его здоровье также нет признаков художественности. В качестве примера приведем текст одной из многих молитв-просьб:

Алас, алас, алас!
Оодус тиштиг от энем!
Қырық тиштиг от эне!
Қыйра-бела, қылыш-пела
Тағ аажыра сӱр!
Суғ кеежере сӱр!
Қарағызын қадачы пол!
Киндӱшкӱзӱн кӱзе пол!
Паламны қаадарбодур!

Алас, алас, алас!
Имеющая тридцать зубов, мать-огонь моя!
Имеющая сорок зубов, мать-огонь!
Лезвием, мечом
Через гору гони!
Через реку гони!
Ночью — караулящей будь!
Днем — охраняющей будь!
Ребенка моего карауль!

В произведениях фольклора широко применяются те же двучленные и многочленные параллелизмы. Их внешнее сходство с формами поэтического стиля, применяемыми в шаманских молениях, поразительно, хотя и при полном отсутствии внутреннего сходства. Здесь мы рассмотрим зачин одного эпического сказания, параллелизмы, извлеченные из повествовательных частей эпических сказаний, и параллелизмы лирических песен.Итак, в шаманских молитвах формы поэтического стиля ни при каких обстоятельствах не приобретают форм поэтического стиля художественных произведений. Они остаются на уровне простейших образных, поэтических форм.

В качестве примера приведем отрывок зачина эпического сказания «Олен Тайджи»:

Пурун, пурун полчаттырзың —
Амдығы тӧлдӱң алында,
Пурунғу тӧлдӱн, соонда,
Чер чайалған тужунда,
Алтын тағ пулуттаң шығара ӧзерде,
Ақ талай қажына четре чайыларда.
Алтын кӧӧк кӧглеген соонда,
Аң-қуш чайалған соонда,
Қалақ-пула чер пӧлерде,
Қамыш-пула суғ пӧлерде
Қаан суғдуң қазы полчаттырзың!
Қаан тағдың тӧӧзу полчаттырзың!

Давным-давно это было —
Нынешнего поколения раньше,
Прежнего поколения позже,
В то время, когда сотворилась земля,
Когда вырастала сквозь облака золотая гора,
Когда белое море разливалось до берегов.
После того, как сотворились звери-птицы, 
После того как закуковала золотая кукушка,
В то время как мешалкой делилась земля,
В то время как ковшом делилась вода,
Был берег хана воды!
Было основание хана горы!

Однако между формами поэтического стиля зачинов эпических сказаний и шаманских молитв разница большая. Она заключается в лексике стихотворных строк и в образных средствах стиля. В стихах, указывающих на пространственно-временной фон сказания, используются гиперболы и постоянные эпитеты, например: «Когда вырастала сквозь облака золотая гора» (гора — выше облаков и золотая). Здесь золото — благородный металл — выступает в качестве эталона красоты, нетленности и долговечности, как материал для сравнения с ним других предметов, в том числе и птиц. Кроме них широко употребляется слово «хан» («кан») — «хана воды», «хана горы», «хана тайги», «хана моря». Термин, возникший только в человеческом коллективе, применяется как качественный определитель других предметов.Всего в зачине этого сказания шестьдесят пять стихотворных строк. Мы привели двенадцать, потому что все остальные пятьдесят три строки по форме поэтического стиля сказания ничем не отличаются от первых двенадцати, представляющих собой многочленный параллелизм, состоящий по преимуществу из двучленных, между которыми нет причинно-следственных связей, а также нет их и между двумя строками двучлена. Связь — композиционная, построенная по принципу ожидания второй строки после первой, то есть такая же, как и в формах поэтического стиля шаманских молитв.

Для большей убедительности приведем еще один пример:

Посреди белой степи,
Средь народа, платящего дань.
Солнцем, луной освещенный
Дворец золотой стоит.

Эпитет «белой степи» указывает не на цвет «белый», а на то, что степь широкая, обширная, истинная, богатая растениями (травой), где может пастись много скота, где может расти его поголовье, а скотоводы — богатеть.

Слова «средь народа» указывают на принцип устройства ханской ставки на долгих стоянках древнетюркских скотоводов. Словом, в зачинах шорских эпических сказаний формы поэтического стиля отражают определенное отношение повествователя этих произведений путем широкого использования средств преувеличения, эпитетов и сравнений, своеобразным усилением средств эстетизации предметов, вещей и результатов труда скотоводов. В зачинах говорится о богатых скотоводах:

Языка друг друга не различающий живет народ,
Шерстью друг от друга не различаемый скот расстилается.

Здесь каждая строка представляет собой самостоятельное поэтическое — образное — средство стиля. Первой строкой передается мысль о том, что в данной степи живет много народа, к тому же говорящего на разных языках и не понимающего друг друга, во второй строке — о количестве скота. Вместе эти две строки составляют двучленный параллелизм, соединенные между собой композиционно — приемом ожидания второй строки после первой. Так создается более сложная организация средств поэтического стиля.

В зачине этого сказания средствами стиля передается состояние будущих действующих лиц эпического повествования:

Сотню слов пуская в бег,
Тысячу слов соединяя, разговаривали.
О хорошем говорят — вместе смеются.
О худом говорят — вместе плачут.

В этих четырех строчках нет психологического параллелизма, как формы поэтического стиля, психологизм передается словами, без применения образных средств, образность — только в первой строке «Сотню слов пуская в бег».

В повествовательной части эпических сказаний художественность достигается путем разворачивания сюжета и фабулы, гармонией между ними, то есть созданием более сложной структуры уже целого произведения, применением самых разнообразных средств и форм поэтического стиля, соответствующих жанру народного сказового эпоса. В качестве примера приведем описание выезда и начала пути героини сказания «Олен Тайджи»:

Побывав в шести улусах, она выезжает.
Промеж платящего подать народа проезжает.
Откуда поехала — следы остаются.
В какую землю поехала — неизвестно.
С головы белого жеребенка пот черной пеной катится.
В (эту) землю по грудь, погружаясь, он идет.
До сего времени не боявшийся — боится,
Не приходивший в возбуждение — в возбуждение приходит.

Этот отрывок состоит из четырех двучленных параллелизмов, представляющих собой образную форму поэтического стиля, а все вместе — более сложную систему, создающую традиционными средствами эпического стиля образность, реализующую двучленную форму мышления — специфическую художественную, заключающуюся не только в талантливом разворачивании конкретного и смыслового планов, но и в отражении отношений повествователя к изображаемому, его искреннем сочувствии к молодому коню, преодолевающему чрезвычайно трудный путь («В [эту] землю по грудь, погружаясь, он идет»). А конь легкий, потому что там, где он проскакал, даже «следы не остаются».

Однако главная особенность этого ряда двучленных параллелизмов заключается в том, что отрывок в целом, кроме первых двух строк, представляет собой своеобразный психологический параллелизм. Здесь вместо картины природы, рядом с которой должна быть такая же картина из человеческой жизни, представлена картина преодолевания трудного пути и состояния седока, по-человечески испытывающего чувства боязни и возбуждения в необычных условиях жизни в пути. А это признаки поэтического стиля художественного эпического сказания.

В четверостишиях шорских народных песен форма поэтического стиля слилась с жанром, образовав цельное законченное художественное произведение, потому что четверостишие осветилось нравственными и эстетическими идеалами, например:

Ойнап парған черимге,
Отчақ кӧӱп парбазын.
Серкип парған черимге,
Эрбеқ шығып парбазын.

Там, где я прошел, играя,
Как бы огонь не вспыхнул.
Там, где я веселился, плясал,
Как бы [дурная] молва не пошла.

В шорском песенном фольклоре забота о молодых людях и нравственной их чистоте занимает центральное место. В ней видится внутренняя красота человека, его содержательная целостность, порядочность и культура поведения.

В коротких четверостишиях могут быть выражены сложные чувства и мысли поющего:

Кӧктер ӧлеңда қушчақтар 
Кӧглешпеендағы қайсынар. 
Сағыжы чарық кижилер, 
Сарнашпанда қайсынар.

Как же не петь птичкам
На зеленых лугах.
Как же не петь людям,
Если светятся мысли у них.

По существу, это настоящий двучленный параллелизм, выраженный в форме четверостишия, потому что здесь проведена параллель между явлениями природы (пением птичек на лугах) и душевными переживаниями человека, но слитый с жанром — четырехстрочной песней, законченной и единой, выражающей сложные чувства. Их можно передать так: светло на душе у других, не у меня, пусть они поют, я же не пою — не поет душа — светлого в ней нет, но мне не чуждо чувство радости, я бы тоже хотел запеть. Однако в поющем нет чувства зависимости, есть грусть — грусть светлая.

Приведем еще один пример:

Қабырға чербе чӧртарға
Чалбақ туйғақтығ ат керек.
Элдиң черин эбирерге
Элбек тиллиг эр керек.

По хребту [горы] скакать —
С широкими копытами конь нужен.
[Широкие] просторы страны объехать
Свободно владеющий языком мужчина нужен.

В шорском песенном репертуаре таких песен десятки, если не сказать сотни. Разной формы и содержания. Но все они представляют собой законченное единое целое, самостоятельные художественные произведения.

А. И. Чудояков, кандидат филологических наук,
из книги «Этюды шорского эпоса»

Поделиться